SYMBOLISMUS UND JUGENDSTIL BEI VOGELER

Hans H. Hofstätter

Symbolismus und Jugendstil in Malerei und Grafik von Heinrich Vogeler

Die Frage, was symbolische Kunst sei, wird durch die Unterscheidung von Symbol und Symbolismus deutlich: Das Symbol, in der religiösen und politischen Kunst vertrauter Begriff, besitzt einen definierbaren Bedeutungsinhalt aufgrund einer tradierten Übereinkunft. Man weiß, was das Kreuz, das Auge Gottes, Thron und Zepter zu bedeuten haben; diese Dinge sind ohne Einfühlung des Betrachters rein gedanklich ablesbar.

Anders das symbolische Bild, die symbolische Metapher: Sie kann sich an einen allgemein bekannten Bedeutungsinhalt anlehnen, aber sie meint nicht mehr ihn selbst, der nur noch Ausgangspunkt für andere Bedeutungen ist. Welche: das eben bleibt undefiniert. Denn die wesentliche Eigenschaft der symbolischen Kunst besteht darin, die Idee niemals begrifflich zu fixieren oder direkt auszudrücken, schrieb Jean Moreas in seinem Manifest von 1886. Entsprechend haben es die Künstler auch immer wieder abgelehnt, ihre Bilder selbst zu deuten, wenn man sie darum bat, weil man glaubte, dass sie ja schließlich wissen müssten, was sie da gemalt haben.

In diesem Sinne schrieb Odilon Redon in sein Tagebuch: All die Irrtümer, die sich die Kritik anfangs über mich erlaubt hat, bestanden im Übersehen der Tatsache, dass man nichts definieren, nichts begreifen, nichts begrenzen, nichts präzisieren darf, weil alles – was wirklich neu ist – das Schöne inbegriffen – seine Bedeutung in sich selber trägt … Ein Titel (für meine Blätter) ist nur berechtigt, wenn er unbestimmt, unentschieden ist und geradezu auf eine dunkle Zweideutigkeit ausgeht. Meine Zeichnungen suggerieren und lassen sich nicht definieren. Sie bestimmen nichts. Sie versetzen uns, wie die Musik, in die doppelsinnige Welt des Unbestimmten.

Die doppelsinnige Welt des Unbestimmten ist das Refugium, in welches sich im 19. Jahrhundert die Phantasie all derer flüchtete, die ihre moralisch-bürgerliche und positivistisch-technokratische Gegenwart nicht als letzte Wirklichkeit anerkennen wollten. Frühere Jahrhunderte hatten dafür die Jenseitsgewissheit ihrer Religion, die nicht nur theologisch formuliert, sondern auch von den Künstlern in Bildern dargestellt worden war, als eine in Visionen sichtbare, höhere Wirklichkeit. In der Fixierung solcher Vorstellungen, deren bildhafter Durchdringung und Vergegenwärtigung über das rein Gedankliche hinaus, war den Künstlern neben den Theologen eine wichtige Aufgabe gestellt, die mit der Aufklärung und Säkularisation aber plötzlich entbehrlich geworden war. Trotzdem beschäftigte sich die Phantasie mit der Darstellung einer anderen Welt, die sich jeder Künstler anders vorstellte und damit sich selbst zum Visionär, zum Propheten einer anderen Wirklichkeit machte.

Die Reihe der visionären Künstler reicht bis ins ausgehende 18. Jahrhundert zurück und erreichte hier einen ersten Höhepunkt mit Goya, Blake, Füßli, Runge, Friedrich. Sie alle haben die andere Welt in Leitmotiven und Leitbildern konkretisiert. Sie sind am deutlichsten durch ihre Weltflüchtigkeit charakterisierbar: Der Gegenstand soll den Betrachter reizen, sich mit ihm zu beschäftigen und ihm in die hintersinnigsten Winkel zu folgen.

Den Einstieg bildet fast immer ein realistisch identifizierbares Objekt, ein psychologisch nachvollziehbarer Ausdruck, von dem aus der Schritt zur Einfühlung in das Phantastische vollzogen werden soll. Thomas Mann hat in seinem Essay Über Größe und Leiden Richard Wagners von einer Synthese an sich unzuvereinbarender Element, nämlich von Psychologie und Mythos gesprochen; dies trifft in vollem Umfang auch auf die Darstellungen der bildenden Kunst der Symbolisten zu und ist ein wichtiger Schlüssel zu ihrem Verständnis.

Als Gegenstand der Bilder wird all das gezeigt, was nach der Erfahrung des Durchschnittsbürgers in die Randbezirke der Normalität und Wirklichkeitserfahrung führt: Die Religion oder das, was der Künstler dafür anbietet, der Rausch, die Liebe, der Traum, der Tod. Gegenüber der öffentlichen Raison setzte die Revolte neue Postulate: Das Heimliche und das Unheimliche, das Zwielichtige, sogar das Blasphemische und Unmoralische. Allein der Gedanke an solches brachte bei den Zeitgenossen den Boden ins Wanken, ließ die Wirklichkeit anders erscheinen, als sie vorgeblich sein sollte.

Die Bilderwelt, in der dies ausgedrückt und sichtbar gemacht wird, ebenso wie die Stilmittel, die der Darstellung dienen, sollen hier mit den Beispielen aus Vogelers Welt betrachtet werden. Wir gehen dabei von der Ablösung der christlichen Ikonographie durch die primitiven Mythologien aus und stellen dabei fest, das viele christlich tradierte Elemente in dieser Bilderwelt weiterleben. Am Satanismus, als Antwort des Atheismus auf christliche Überlieferungen, hat das Werk Heinrich Vogelers keinen Anteil. Doch auch die Flucht in die Neutralität als Wunschwelt, wie viele Bilder des Symbolisten zeigen, hat ihren Anteil auch am Werk Vogelers.

Als weiterer Komplex der Entäußerung, der Erfahrung außerhab bürgerlich-moralischer Norm, folgen das Erwachen der Sexualität, die vorübergehende Erfüllung, dann die Enttäuschung. Dies drückt sich aus in unterschiedlichen Darstellungsweisen, mit denen vor allem das Wesen der Frau hinterfragt und in Verbindung gebracht wird. Ihre endgültige Befreiung aus der Bindung an die reale Umwelt, zu denen die Triebkräfte der Natur oft im Widerspruch stehen, suchen die Symbolisten schließlich in der Darstellung des Traums, der Meditation und letztlich des Todes. Damit sind die Motivkreise kurz angedeutet, deren Darlegung sich hier aber auf wenige Hauptbeispiele beschränken muss. Doch wenden wir uns zunächst den Stil- und Ausdrucksmiteln zu.

Symmetrie als Sakralform: In nahezu allen kultischen Gemeinschaften gilt Symmetrie als eine Ausdrucksform des Feierlichen und Sakralen. Auch in der säkularisierten Kunst wurde und wird Symmetrie immer dann angewandt, wenn eine Darstellung besondere Feierlichkeit ausströmen soll. Heinrich Vogeler bietet ein entsprechendes Beispiel dafür in seinem großen Leinwandgemälde Sommerabend. Dargestellt ist der Eingangsbereich zum Wohnhaus Barkenhoff in symmetrischem Aufbau, damit fast einem Altarbild ähnelnd. Zentrum ist der Eingang, der von einem Hund bewacht wird, der vor dem Gartentor liegt. Hinter dem Gartentor steht Vogelers Frau asymmetrisch zur Türe, aber eingebunden in den grünen Baldachin von Zweigen und Blättern, der die Türe überwölbt. Links und rechts sind jeweils Freunde Vogelers gruppiert. Auch über ihnen wölbt sich der Baldachin eines Zierbaumes und die ganze Szenerie ist wie ein Dornröschenschloss von Blüten umrahmt und geschmückt. Das Bild erinnert gleichzeitig an das Symbol des hortus conclusus, des verschlossenen Gartens, der die darin lebenden Personen von der Welt abschirmt.

Auch viele andere Bilder Vogelers nehmen die Symmetrie als Sakralform auf: so vor allem seine Darstellung der Mutter mit ihrem Kind in dem Bild Erster Sommer. Weiterre Beispiele finden sich im Melusinenmärchen und in vielen Illustrationen, wie z.B. dem Drachentöter und der Verkündigung an die Hirsten.

Naturalistische Permutation: Permutation bedeutet Vertauschung, Versetzung, Veränderung einer gegebenen Anordnung bestimmter Elemente. Der Begriff naturalistische Permutation, der von Max Deri geprägt wurde, scheint uns überwiegend eine Bildauffassung zu charakterisieren, welche die Naturobjekte nicht deformiert, d.h., ihre äußere Erscheinung verändert, sondern ihren Zusammenhang, ihre organisch-natürliche, lokale oder zeitliche Kausalität aufhebt und nach imaginativen Gesichtspunkten neu zusammensetzt. In den Einzelheiten wird also die naturhafte Form gewahrt, aber in der Zusammenstellung der Teilkomplexe zu Ganzgebilden, sei es der einzelnen Fuguren, sei es des Zusammenhangs der Handlung, wird von den Naturgegebenheiten abgewichen. Die Phantastik der Erscheinung, des Ortes oder der Handlung vermitteln auch spezifische Phantasiegefühle, die man in der objektven Außenwelt nicht zu erleben imstande wäre.

Eines der eklatanten Beipiele für naturalistische Permutation ist Das Atelier (1855) von Gustav Courbet. Er hat in seim Atelier alle wichtigen Personen vereinigt, die ihn jemals dort besucht haben oder ihm Modell gestanden sind. Inmitten dieser imaginären Gesellschaft sitzt er an der Staffelei und malt eine Landschaft, wobei ihm eine nackte Frau zusieht. Es bleibt offen, ob sie seine Muse verkörpert oder die Mutter Natur als Pendant zu der Landschaft auf der Staffelei oder ob sie einfach als Modell zu den anderen Figuren im Bild zu rechnen ist. Vogelers Gemälde Sommerabend ist eine ähnliche imaginäre Versammlung seiner Freunde und Bekannten. Auch das Bild der Verkündigung mit dem musizierenden Engel und dem lauschenden Mädchen lebt von diesem Prinzip der Verfremdung, dem wir noch in vielen Bildern Vogelers begegnen werden. Auch die späteren Agitationsbilder folgen im Grunde diesem Prinzip.

Stilististische Permutation: Stilveränderung innerhalb einer Darstellung bedeutet Stilbruch. Wenn die Stilveränderung einheitlich durchgeführt wird, dann wird der Gegenstand oder die Szene stilisiert oder mit anderen Worten deformiert, d.h. die Erscheinung im Bild weicht von der naturalistischen Wiedergabe ab. In diesem Sinne hat der Jugendstil, dem das Werk Vogelers angehört und der sich bei ihm mit symbolistischen Zügen anreichert, das Geschehen zum Ornament verfremdet. Stilmittel sind hier die Betonung der Umrisslinien und ihre Verselbständigung gegenüber dem Gegenstand zur Arabeske, dann die Reduktion auf eine Wenige Farben im Bild, die den Gegenstand nicht mehr modellieren, sondern nur noch auszeichnen und so dem Bild eine besondere Kostbarkeit verleihen. Die Szene wird nicht mehr räumlich dargestellt, sondern im flächigen Nebeneinander, wobei räumliche Staffelungen durch Verkleinerungen in der gleichen Bildebene kompensiert werden. Nahezu Vogelers ganzes Werk folgt diesem Prinzip in großen Bildern, vor allem das Melusinenmärchen, dann aber insgesamt die ganze Grafik.

Mimische Symbole: Johann Kaspar Lavater (1741–1801) ist in physiognomischen Studien zu dem Schluss gekommen, dass sich in den Gesichtszügen des Menschen sein Charakter und seine Seelenstimmung ausdrücke. Umgekehrt kann unabhängig von einem Portrait ein Antlitz gemalt oder gezeichnet werden, das eine bestimmte Stimmung symbolisiert. Dabei spielen bestimmte Teile des Gesichts eine besondere Rolle. Dazu gehören die Augen, der Mund und die Haare als bevorzugte, fast fetischistisch eingesetzte Symbolzeichen. Der Mund wird als der sinnlichste Teil des Gesichtes aufgefasst, deshalb drängen sich die schwellenden, dunkel glühenden Lippen ausdrucksstark nach vorne. Die Augen bedeuten den geistigen Teil, deshalb starren sie oft ins Unergründliche und leuchten, als ob sich der Glanz der Sterne und der Ewigkeit in ihnen spiegelte. Lang wallende weibliche Haare als Fetischsymbole sind geradezu Leitmotiv des Jugendstils geworden, da sie über alles Symbolische hinaus auch den dekorativen Tendenzen dieses Stils entgegenkommen. In vielen Bildern, z.B. bei Edvard Munch, ist das Haar Symbolzeichen des erotischen Schicksals. Vogelers Verkündigung kann als eklatantes Beispiel für die Anwendung physiognomischer Symbolzeichen gelten, aber auch seine vielen Bildnisse von Martha oder später der Roten Marie arbeiten mit diesen Mitteln.

Pantomimischer Symbolismus: Aber nicht nur das Gesicht, die ganze menschliche Figur wird durch ihre Körperhaltung und ihre Bewegung zum Ausdrucksträger des inneren Menschen. Schon Winkelmann betonte im Gegensatz zur ikonographischen Tradition, dass die menschliche Figur ohne attributive Zeichen durch den ihr eigenen Ausdruckswert in der Lage sei, einen Symbolismus anschaubar zu machen. So drücken Vogelers Frauengestalten nicht nur durch ihre Blicke, sondern auch durch die Haltung ihres Körpers beim Stehen oder Sitzen Sehnsucht nach etwas Unbestimmtem oder Beziehung zu einer anderen im Bild dargestellten Person aus.

Eine besondere Form des pantomimischen Symbolismus erscheint im Tanz. Im Tanz wird der lebende Mensch selbst zum Symbol entpersönlicht. Rudolf von Delius sah in der Tänzerin eine Vorkämpferin und zugleich ein Symbol der sich befreienden Frau und er erläutert in seinem Buch mit dem bezeichnenden Titel Tanz und Erotik, dass durch den Tanz das ureigenste, tiefste Wesen der Frau entwickelt, eine glückliche Lösung des Verhältnisses der Geschlechter zueinander und eine höhere erotische Kultur herbeigeführt werden könne. Nach Auffassung der Zeit symbolisiert der Tanz die vollkommene Übereinstimmung von körperlichen und seelischen Kräften, die menschliche Urharmonie, die im tatsächlichen Leben nur Wunschbild bleibt.

Tanzdarstellungen sind für den Jugendstil besonders charakteristisch und wurden zur Lieblingsvorstellung symbolistischer Kunst. Sensationell waren die Schleiertänze der Amerikanerin Loie Fuller und der Tanz der Salomé, der einen Tod nach sich zog. Heinrich Vogeler hat viele Skizzen tanzender Frauen geschaffen und sich dabei deutlich an Moreau angelehnt. Später hat er die Tänzerin Charlotte Bara in verschiedenen pantomimischen Stellungen gemalt und eine tanzende Frau kommt bei ihm später auch als Kriegsfurie zur Darstellung.

Undeutlichkeit als Ausdrucksmittel: Dieses Prinzip geht vor allem auf die Romantik zurück und wurde von Novalis als Definition der Poesie eingeführt, der diese sah als »Kunst, auf eine angenehme Art zu befremden, einen Gegenstand fremd zu machen und doch bekannt und anziehend.« Novalis empfahl, »dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Aussehen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Sinn zu geben.« Die romantischen Maler haben dieses Prinzip als erste konsequent angewendet, wenn man etwa an Caspar David Friedrichs Mönch am Meer denkt. Undeutlichkeit als Stilmittel wird von den Symbolisten dann immer wieder eingesetzt, in den Landschaftsbildern von Whistler, den Portraits und Szenen von Eugène Carrière, der Portraits und Szenen durch einen Dunstschleier verfremdet oder bei Fantin-Latour, der von Richard Wagner beeindruckt, dessen Glissandi in die Pinselstriche überträgt, hinter denen sich seine Figuren aufzulösen scheinen. Auch Vogeler wendet dieses Prinzip gelegentlich an, so in seinen Radierungen Frühlingsabend, Froschkönig, Die Nacht und Märznacht. In diesen Darstellungen beschwört Vogeler entweder fast undurchdringbares Dunkel, durch welches die Gegenstände schwer erkennbar werden, oder er überzieht die Blätter derartig mit einem grafischen unregelmäßigen Muster, das den Blick auf das Eigentliche der Darstellung ablenkt. 

Verfremdungen von Raum und Distanz: Der akademische Realismus hatte eine exakte Vorstellung von Raumdarstellung entwickelt. Diese wird durch perspektivische Blickführung im Bild verwirklicht, in dessen Raumprojektionen dann auch jede Figur eine für sie charakteristische Größe hat. Symbolische Kunst dagegen gestaltet den undefinierbaren Raum, in dem die Künstler ihre hintergründigen Ideen hineinprojizieren. Der Raum wird möglichst unüberschaubar oder absolut leer. Unüberschaubar hat etwa Piranesi im 18. Jahrhundert seine Kerkerräume gezeichnet und fast 100 Jahre später folgte ihm Gustav Doré in seinen Illustrationen. Raum ohne Anfang und Ende, Dasein ohne Ausweg oder Unbehaustheit. Bei Vogeler beobachten wir ein ständiges Spiel mit Distanzen: Nebeneinander sind Dinge sichtbar, die sich sehr nahe und zugleich auch sehr ferne vom Betrachter abspielen. Dadurch wird die Unmöglichkeit des Schauplatzes unterstrichen. 

Um wundersame Vorgänge glaubhaft zu machen, können auch die Größenverhältnisse der Figuren in einer Weise verändert werden, dass sie nicht mehr der Wirklichkeit entsprechen. So etwa gestaltet Vogeler in einer Verkündigungsszene den Verkündigungsengel riesenhaft gegenüber den kleinen Menschen; hier scheint sogar eine Anlehnung an das ottonische Evangeliar Ottos des Großen vorzuliegen. 

Die Bilderwelt, in der Heinrich Vogeler als Symbolist seine Botschaften ausdrückt und verkündet, soll im Folgenden angedeutet werden. Vogelers Bildwelt wird durch Märchenstimmung geprägt, in die vieles eingebunden und sublimiert wird, was das Leben des Künstlers in der Wirklichkeit berührt hat. Das Thema des zur Liebe erwachenden Bewußtseins spielt in Vogelers Empfindungswelt eine große Rolle. Am Anfang dieser Thematik stehen Bilder unbestimmter Sehnsucht. Dieser Typus weiblicher Figurenbilder ist seit der Romantik bekannt, setzt sich später fort in Feuerbachs Iphigenie, den Herbstgedanken von Arnold Böcklin, seiner Villa am Meer und anderen Kompositionen. Im Jugendstil wird dieser Typus der jungen Frau, die mit ihren Gedanken in die Ferne schweift, zu einem der meist gestalteten Themen. Auch bei Vogeler kehrt dieser Typus immer wieder: Frühling von 1898, wo eine Frau im blauen Gewand ihres Fernwehs dem Lied eines Vogels lauscht, im Aquarell Abschied, auf dem ein Mädchen einem abziehenden Musikanten nachblickt, im Ölbild Sehnsucht von 1908, das am stärksten das Iphigeniemotiv variiert sowie in vielen grafischen Blättern, von denen sich gute Beispiele in der Publikation Phantastische Fahrt befinden. Diese Mädchengestalten sind meist so seelenvoll und zerbrechlich gebildet, daß man sie zu Recht als »Femme fragile« bezeichnet hat.

Das Bewußtsein erotischer Gefühle hat im Symbolismus zu einer dichten Tradition von Darstellungen geführt, von denen Pubertät von Edvard Munch, das Mädchen mit den Mandelblüten von Whistler zu den bekanntesten zählen. Vogelers wichtiger Beitrag besteht in der Darstellung der Verkündigung, wo das Thema der pubertären Bewußtwerdung mit einem Lyrismus und einer Sanftheit behandelt wird, die nicht an Trieberwachen denken lassen, sondern an das aufkeimende Bewußtwerden der Fähigkeit zu lieben. Deshalb empfindet das Mädchen, das träumend im Grase sitzt und mit weit geöffneten Augen dem werbenden Lautenspiel des Jünglings zuhört, der hier an Stelle des Erzengels erscheint, nicht Furcht oder Schrecken, wie bei Munch, sondern ungeahntes Glück, das in sie einfließt, wie die Klänge aus dem Instrument des Boten. 

Für das Erwecken der Frau durch den Mann ist in der kunstgeschichtlichen Tradition ein altes Motiv entwickelt, das im 19. Jahrhundert neue Nahrung erhält: Die Befreiung der Jungfrau durch den Mann, der einen Drachen besiegt, der sie gefangenhält. Das ist in den Sagen von Roger und Angelika von Inngres dargestellt, Burne-Jones und Jettmar haben dies mit ihren Darstellungen von Perseus und Andromeda vorgestellt, Bildtypen, die alle auch auf die Befreiung der Prinzessin Sabra durch den Hl. Georg zurückgehen. Vogeler hat das Motiv des Drachentöters um 1903 in grafischen Blättern dargestellt, zu deren Umkreis auch die vom Drachen bewachte Jungfrau gehört. Andere Bilder, die ähnlich das Erwecken der Frau zum Thema haben, sind von Vogeler im Märchen von Dornröschen, vor allem aber im Melusinenmärchen, dargestellt worden.

»Wenn die Musik der Liebe Nahrung ist …« hat August Wilhelm von Schlegel die erste Zeile aus Shakespeares Komödie »Was ihr wollt« übersetzt. Musikalisch untermaltes Liebeswerben wird von vielen Symbolisten in Bildern dargestellt. Man denke an Böcklins Klage der Hirten, seinen Frühlingsabend, das Liebeslied und vieles andere. Nicht nur der lautespielende Engel in der Verkündigung von Vogeler gehört dazu, sondern auch seine Aquatintaradierung Liebe, die uns ein Liebespaar von hinten zeigt, das auf einer Bank sitzend in die in die Ferne träumt, während zwischen uns und dem Paar eine Gestalt am Boden sitzt und Harfe spielt. Weitere Beispiele am Werk Vogelers lassen sich dazu leicht auffinden.

Bei Vogeler und vielen anderen Sympbolisten und Jugendstilmalern wird die Zweisamkeit des Paares durch das Mutterglück gekrönt, wie wir es vielfach auf Bildern von Maurice Denis, Giovanni Segantini und vielen weiteren Künstlern finden. Vogelers Beitrag dazu ist seine Radierung und sein Gemälde Erster Sommer, der die Mutter zu einer säkularisierten Madonna umformt. Sie sitzt unter einem Baldachin von Rosen auf einer Gartenbank, die an Dürers Rasenbank erinnert und wird durch dichte Vegetation völlig von ihrer Umgebung abgeschirmt, was an den hortus conclusus, den verschlossenen Garten mittelalterlicher Darstellungen erinnern soll. 

Andere Darstellungsweisen von jungen Frauen zeigen diese im Profil mit einer besonders lyrisch schwingenden Silhouette des Kopfes, oder sie binden das Bildnis in den Umkreis einer blühenden Vegetation, welche Assoziation des Blumenhaften im Wesen der Frau führen soll, entsprechend dem Vergleich Heines »Du bist wie eine Blume …« Eine andere Weise, Frauen zu charakterisieren, ist ihre Verbindung mit Tieren. So erscheint die Femme fatale bei Franz von Stuck nackt mit einer Schlange bekleidet als Personifikation der »Sünde«. Bei Gustav Klimt werden nackte Frauen zu »Goldfischen« und auch Vogeler verbindet immer wieder Frau und Tier, wobei die Femme fatale fast immer durch die Femme fragile ersetzt wird. Sie erscheint als Schlangenbraut, als Froschbraut, als Prinzessin mit Pfau und Tänzerin mit Paradiesvogel, wird von einem Vogel durch die Luft getragen, vermählt sich als Leda mit dem Schwan, als Europa mit dem Stier und als Braut eines Robben, da wird sie selbst zum Misch-wesen der Melusine mit Fischschwanz oder sie steht auf seltsame Weise mit Vögeln in Beziehung. Das Werk Vogelers bietet eine Fülle von Beispielen.

Selbst die Hexen bei Vogeler sind keine Umwandlung der Femme fatale oder des Bösen sondern letztlich als märchenhafte Gestalten immer auch ein gutmütiges Wesen, mit dem sie eine großmütterliche Geborgenheit bieten, statt Schrecken einzujagen. Gleichzeitig sind die Hexen oft die alten Frauen, die mit dem großen Thema Alter und Tod zusammenhängen, das bei Vogeler ebenfalls als ein sanftes Verdämmern und Hinübergleiten dargestellt wird und nicht etwa wie bei Munch oder Hodler oder Klinger als schreckhaftes Geschehen den Betrachter überfällt. Der Tod kommt eher als Freund, wie ihn schon Alfred Rethel und andere Künstler sich vorgestellt haben. 

Was Heinrich Vogeler uner den anderen Künstlern des Jugendstils und des Symbolismus hervorhebt, ist die unbeschwerte Märchenhaftigkeit seiner Bilderwelt mit ihrer großen Fabulier-kunst. Solchen Märchenbildern ist die Betonung einer Empfindungswelt gemeinsam, in der geheimnisvolle Vorgänge spielen. Nicht nur die Handlung ist von der Empfindung her bestimmt, jede Haltung der Figuren und jede ihrer Gesten sind pantomimisch sichtbar gemachte Empfindung, mit der das in den meisten Märchen als Hauptfigur eingesetzte arglose Menschenkind auf die unbegreiflichen Erscheinungen und Bewegungen reagiert. 

Diese Einfühlung in die Seele des Kindes, die von den Romantikern mit ihrer Entdeckung der kindlichen Welt angebahnt worden war, ist etwas neues und hat eine doppelte Wurzel: Sie erklärt sich nicht nur aus einer neuen psychologischen Einfühlung aufgrund fortgeschrittener psychologischer Erkenntnisse und Erfahrungen, sondern liegt auch in der allgemeinen Weltflucht begründet, mit der man die rationalen Ansprüche der Tagesforderungen zu kompen-sieren sucht. Hier liegt auch im Künstlerischen die Abkehr von der Wirklichkeitsbejahung, wie sie von den Pleinairmalern, den Naturalisten und Impressionisten realisiert wird. Ihr soll eine Verinnerlichung entgegengestellt werden, bei der es nicht ins Gewicht fällt, dass der Inhalt nicht klar definiert werden kann – im Gegenteil: dadurch lässt er ich auch von der künstlerischen Substanz des Bildes nicht ablösen und isolieren, sondern existiert nur mit dieser zusammen.

Vogelers Märchenwelt lebt aber nicht nur aus der Tradition dieser Gattung in Literatur und bildender Kunst, sondern wurzelt ebenso tief in seiner eigenen Biographie, wie Renate Remshard es deutlich analysiert hat: „Heinrich Vogelers eng abgestecktes ,Musée Imaginare‘, das bereits Rilke als eine zeittypische ,Synthese aus Kunst und Leben‘ charakterisierte, rekrutiert sich aus der Welt der Volks- und Kunstmärchen, ihren Gestalten und Begebnissen, ebenso wie – eng damit verknüpft – Sagen und Mythen und nicht zuletzt Eindrücken der eigenen Lebenswelt: Der Worpsweder Landschaft und der Beziehung zu seiner Muse »Martha«. Aus diesen verschiedenen Ingredienzien konstruiert er eine neue, in sich schlüssige und abgeschlossene »Märchenwelt«, ein im hohen Maße privates und zugleich gemeingültiges Bezugssystem von Bildern. Die vordergründige und wörtliche Interpretation der Bilder kann nur ein Aspekt  ihrer Deutung sein. Auch wenn Vogeler selbst sich gern auf den Einfluss der Romantiker berief und sein grundsätzlich erzählerisches Anliegen unbestreitbar ist, war doch der Märchenstoff in der Regel nur Ferment der künstlerischen Auseinandersetzung und wurde häufig durch private Projektionen – oder wie Rilke sie nennt: »Träume« – unterlegt. Das Gros der Bilder und Grafiken bezieht aus diesem spezifischen Dualismus Vogelerscher Märchenikonographie zwischen Literarischem und Privatem, der die Illustration im engeren Sinne ausschließt, seinen besonderen Charakter als stimmungshafte Zukunftsbilder. Jeglicher Versuch ihrer Dechiffrierung muß dieser Tatsache Rechnung tragen.“

Hans H. Hofstätter, 1992