HEINRICH VOGELERS EXPRESSIONISMUS

Bernd Stenzig
Heinrich Vogelers Expressionismus – Theorie

Die sieben Schalen des Zorns, 1918

Die sieben Schalen des Zorns. 1918. Radierung.

Heinrich Vogeler hat vom Ende des Ersten Weltkriegs im November 1918 bis zu seinem ersten Aufbruch nach Sowjetrussland im Juni 1923 dreizehn Broschüren, etwa sechzig Beiträge in Zeitschriften und Sammelwerken und an die dreißig Presseartikel veröffentlicht. Das thematische Spektrum ist weit gespannt, jedoch liegt allen Schriften derselbe ideelle Ausgangspunkt zugrunde – das kosmische Urgesetz tätiger Nächstenliebe, das Mensch und Natur als ihr eigentliches Wesen in sich tragen. Dabei kann der Mensch, verführt durch den spekulativen Verstand, von seiner eigentlichen liebenden Natur abirren und dem Streben nach Macht und Besitz verfallen. In historischen Phasen, in denen die Macht- und Besitzgier die Oberhand gewinnt, greift – so Vogeler weiter – ein übernatürliches, göttliches Prinzip ein, das kosmische Werden, das letztlich den Lauf der Welt bestimmt. Das kosmische Werden steigert die Jagd nach Expansion und Profiten und die daraus entstehenden Konflikte derart, dass die Menschheit an den Rand der Selbstvernichtung gerät und über das höchste Leid zur werktätigen Liebe zurückfindet.

Den gerade beendete Ersten Weltkrieg deutet Vogeler als eine vom kosmischen Werden inszenierte Radikalkur. Der Krieg war zwar Menschenwerk, jedoch waren die Menschen dabei letztlich nur Werkzeuge des kosmischen Werdens. Die Vorkriegszeit war vom Urgesetz tätiger Nächstenliebe abgewichen, was Vogeler mit der kapitalistischen Gesellschaftsordnung verbindet, denn der Kapitalismus gehe einher mit Gier, Ausbeutung und Unterdrückung. Das kosmische Geschehen Weltkrieg habe den Menschen eine Lektion erteilen müssen. Jetzt sei der Weg bereitet für den brüderlichen Neuen Menschen und das Neue Leben.

Mit der Abfolge schlechtes Altes – Martyrium Weltkrieg – ideales Neues greift Vogeler den im literarischen Expressionismus typischen Dreischritt Gegenwart – Katastrophe – Paradies (Silvia Schlenstedt) auf. Wo dort aber die Katastrophe von einer anonymen Macht herbeigeführt wird und biblisch-apokalyptische Bilder nur der symbolischen Überhöhung dienen, ist bei Vogeler ein gerade nicht nur symbolischer religiöser Bezug gegeben, denn es ist ja wenn schon nicht der christliche Gott, so doch das nicht weniger göttliche kosmische Werden, das den Umschlag erbringt.

Eine weitere Besonderheit bei Vogeler besteht darin, dass bei ihm das ideale Neue konkretisiert wird. Er gelangt, inspiriert besonders von den französischen Frühsozialisten und von Kropotkin, zu einem ein bis in viele Einzelheiten durchdachten rätekommunistischen Gesellschaftsmodell, das von einem einzigen Punkt ausgehend – dem kosmischen Gesetz werktätiger Liebe – alle Bereiche des politischen und sozialen Lebens neu ordnet. Die Organisation der Produktion, die Verteilung der Güter und des Arbeitsertrags, die Lebensbedingungen und die Sozialbeziehungen der Menschen und nicht zuletzt die Kunst sollen aus dem Prinzip der gegenseitigen Hilfe hervorgehen. Organisatorische Basis des Modells ist die regionale, durch einen jederzeit abrufbaren Rat verwaltete Kommune, wie sie Vogeler 1919 bis 1923 mit der Arbeitsgemeinschaft/Arbeitsschule auf seinem Worpsweder Barkenhoff exemplarisch zu realisieren sucht.

Auf der Suche nach historischen Gemeinschaften aus dem Geiste gegenseitiger Hilfe gelangt Vogeler nach ausgiebiger Befassung mit der Gotik und den gotischen Brüderschaften 1922/23 noch zu den alten Germanen. In eigenwilligen Auslegungen werden die Welt der germanischen Vorväter und das altgermanische Recht als historische Zeugen für die Räteordnung, die Gemeinwirtschaft und die Hingabe des Einzelnen an das Ganze herangezogen und als Vorverkörperung jenes Kommunismus aufgefasst, der in Russland die kapitalistische Goldordnung ablösen soll. Ablesbar werde diese historische Korrespondenz von Germanentum und Sowjetkommunismus daran, dass Zeichen und Symbole – nicht nur – aus germanischer Zeit, die eine ideale gemeinwirtschaftliche Ordnung vertreten, im Emblem des Kommunismus wieder an die Oberfläche träten. Hammer und Sichel auf roter Fahne – sie ließen den Hammer Thors, die Sichel Friggas und die rote Fahne Baldurs neu erstehen.

Mit der vom kosmischen Werden herbeigeführten gemeinwirtschaftlichen Räteordnung und der Hingabe des Einzelnen an das Ganze haben sowohl der Mensch als auch die Gesellschaft ihre endgültige Bestimmung gefunden. Der einzelne Mensch, der die radikale Nächstenliebe lebt, ist – wie in der Mystik – mit dem kosmischen Göttlichen identisch geworden. Und mit Bezug auf die klassenlose Gemeinwirtschaft spricht Vogeler von einer himmlischen Ordnung. Vogeler bezieht diese himmlische Ordnung noch auf die Geschichtsphilosophie des Biologismus, indem er die gemeinwirtschaftliche Räteordnung mit einem biologischen Organismus analogisiert.

Vogeler zieht bei der Analogisierung von Mensch und Natur auch konkrete Naturphänomene heran, in denen er gesellschaftliche Vorgänge auffindet. Das einzelne Naturphänomen sei wie der Mensch dem Gesetz gegenseitiger Hilfe unterstellt und offenbare dies in der Gemeinschaft. Als Inbegriff und prägnantestes Symbol führt Vogeler die Druse an, das Kristallnest im Gestein, in dem das einzelne Kristall seinem Gegenüber stützend dient.

An dieser Stelle der Argumentation kommt die expressionistische Kunst ins Spiel. Vogeler zufolge kündet der expressionistische Künstler in seinem Werk vom Urgesetz tätiger Nächstenliebe und seinem Identisch-geworden-Sein mit diesem Gesetz. Aber man muss kein Künstler sein, um Expressionist sein zu können. Jeder kann Expressionist der Liebe sein und wird dazu, wenn er sein Wissen, seinen Besitz, seine Arbeitskraft der Allgemeinheit hingibt. Der expressionistische Künstler bedient sich also nur eines besonderen Werkzeugs beim Ausdruck seiner Harmonie mit dem Unendlichen – der Sprache der Kunst, im Fall des expressionistischen Malers, den Vogeler in erster Linie vor Augen hat: der Sprache des Bildes.

Was das expressionistische Bild in seiner konkreten Beschaffenheit betrifft, so findet das künstlerische Eins-Sein mit dem Unendlichen Niederschlag in dessen Formenrhythmen. Nicht eigentlich von Belang ist dagegen das Sujet des Bildes, der dargestellte Gegenstand. Schon die Flächengliederung, die rhythmische Kraft macht das Bild zu einem expressionistischen Bild.

Die einfachste, ursprünglichste und stärkste rhythmische Kraft aber ist das Kristall; Kristalle sind die Urformen allen Werdens. Im Kristall – und im Kristallnest – ist das kosmische Werden, das die Naturphänomene wie den Menschen zu ihrer eigentlichen Wesenheit treibt, am elementarsten und sinnfälligsten aufgehoben. In der Kunstgeschichte findet Vogeler das Kristall als anschaulich gewordenes Zeichen des Gesetzes werktätiger Liebe und des menschlichen Eins-Seins mit diesem Gesetz vor allem in der Gotik. Die gotischen Baumeister hätten mit den gotischen Domen reine Kristalle und damit die stärksten expressionistischen Symbole der Liebe geschaffen.

In der Vorgeschichte der zeitgenössischen expressionistischen Kunst, die Vogeler über die Stationen Naturalismus, Impressionismus, Jugendstil, Futurismus, Kubismus und Dadaismus verfolgt, sei der Kubismus die wichtigste Durchgangsstufe zum Expressionismus gewesen. Vogeler ist an der veränderten Realitätserfahrung des (analytischen) Kubismus vollkommen desinteressiert, ihm ist es einzig und allein um die formalen Konsequenzen zu tun, die darin bestehen, dass mit der Auffaltung der Gegenstände zu geometrischen Strukturen Prismenformen als Bausteine der Flächenarchitektur gewonnen werden. Dieser Flächenarchitektur schreibt er eine autonome Bedeutung zu. Das Kristalline ist nicht der formale Niederschlag des Inhalts, sondern schon der Bildinhalt selbst. Es repräsentiert das kosmische Gesetz tätiger Nächstenliebe und das künstlerische Eins-Sein mit diesem Gesetz.

Vogelers Reduktion des Kubismus auf das formale Prinzip des Kristallinen und dessen Auslegung im Sinne seiner kosmischen Lehre ist seine sehr eigene Sache. Wenn er jedoch das Kristall als Träger religiöser Bedeutungen sakral überhöht, steht er keineswegs mehr allein da. Wie schon sein in den Schriften der Jahre 1918 bis 1923 dargelegtes Geschichtsmodell – die Abfolge von Gegenwart, Katastrophe und Paradies – im literarischen Expressionismus reiche Entsprechung hat, so ist auch seine Auffassung des Kristallinen als Inbegriff und Symbol dessen, was hinter allen Erscheinungen existieren und das wahre Sein von Ich und Welt ausmachen soll, im Expressionismus alles andere ein singuläres Phänomen.

Auf einer verallgemeinernden Ebene hatte Wilhelm Worringer bereits 1908 das Kristalline in Verbindung gebracht mit dem Göttlichen und Jenseitigen. In der expressionistischen Kunst finden wir das Kristalline als Vertretung eines Göttlichen und Jenseitigen dann unter anderem bei Bruno Taut, Klee und Feininger. Mehr noch. Aus Feiningers bekanntem Holzschnitt Kathedrale des Sozialismus (1919) spricht exakt jene Trias aus Kristall, Transzendenz und Gotik, die Vogeler in seinen Schriften vor Augen hat.

Feiningers Kathedrale versteht sich als kristallines Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens (Bauhaus-Manifest 1919). Das Wort vom neuen kommenden Glauben ist bezeichnend für das Unscharfe und im Grunde Beliebige dessen, was das kristalline Sinnbild im Expressionismus vertritt. Der Nachdruck, mit dem der Expressionismus das Kristall als Träger weltanschaulicher Bedeutungen heranzieht, steht in auffälligem Gegensatz zur durchweg geringen inhaltlichen Konkretisierung dieser weltanschaulichen Bedeutungen.

Anders Vogeler. Bei ihm vertritt das Kristall denkbar bestimmte transzendentale Bedeutungen. Es ist Inbegriff und Verkörperung des kosmischen Urgesetzes werktätiger Liebe und steht ein für das menschliche Eins-Sein mit diesem Urgesetz..

Ein bemerkenswerter Befund: Vogelers Vorstellungen, wie er sie in den Schriften der Jahre 1918 bis 1923 niederlegt, galten schon damals und gelten bis heute mit Recht als schwer zugänglich, unklar, verstiegen und widersprüchlich. Essenzen herauszufiltern ist kein leichtes Unterfangen. Aber die Bilanz kann doch insofern überraschen, als das Geschichtsmodell und die Ästhetik des abseits vor sich hin brütenden Worpsweders sehr wohl im zeitgenössischen Kontext zu verorten sind und dort sogar ein nicht übliches Maß an Greifbarkeit und Bestimmtheit aufweisen.

Heinrich Vogelers Expressionismus – Theorie
Illustrationen:
Das Elend des Krieges. 1916. Öl auf Leinwand
Der Mammon. 1919. Federzeichnung
Der Barkenhoff. Um 1922. Öl auf Pappe
Kosmisches Werden und menschliche Erfüllung. 1921. Umschlag
Die sieben Schalen des Zorns. 1918. Radierung

 

 

Heinrich Vogelers Expressionismus – Kunstpraxis

Die sieben Schalen des Zorns, 1918

Die Geburt des Neuen Menschen. 1923.
Öl auf Holz. Privatbesitz / Dauerleihgabe an die Barkenhoff-Stiftung Worpswede

 

Den Expressionisten steht – das ist im Theorie-Teil gesagt worden – das Kristall für Höchstes und Göttliches ein, das aber kaum konkretisiert wird und im Grunde beliebig ist. Bei Vogeler trägt das Kristalline dagegen näher bestimmte transzendentale Bedeutungen. Es ist Inbegriff und Sinnbild des kosmischen Urgesetzes werktätiger Liebe, das im einzelnen Kristall beschlossen ist und sich im Kristallnest manifestiert. Die kristalline Flächengliederung des expressionistischen Bildes ist anschaulich gewordenes Zeichen für das Eins-Sein seines Schöpfers mit dem kosmischen Urgesetz werktätiger Liebe. Und zwar unabhängig vom Sujet des Bildes, sofern es überhaupt ein spezifisches Sujet gibt und nicht der kristalline Flächenrhythmus – als Selbstaussage des Künstlers – schon der alleinige Inhalt des Bildes ist.

Dies ist der Fall bei Vogelers Umschlagbildern zu seiner Broschüre Kosmisches Werden und menschliche Erfüllung (1921) und – zusätzlich noch sprachlich untermauert – zu Hermann Schüttes Die zehn Gebote (1920). Beide Titelzeichnungen zeigen eine Druse, die alle wesentlichen Strukturmuster enthält, wie sie als formale Neuerungen auch Eingang in große Arbeiten finden können: Eine Ansammlung von Kristallen, ein nach oben strahlender Kreis, den man als aufgehende Sonne auffassen darf, und angedeutete kräftige Kreisbögen. Im Umschlagbild zu Schüttes Schrift erscheint aber nun in der Mitte zusätzlich ein Dreieck, an dessen Rändern die Worte Gott, Mensch und Ich stehen. Ist die Druse an sich schon Symbol für die menschliche Erfüllung und die künstlerische Harmonie mit dem Unendlichen, so wiederholt die Trias Gott, Mensch und Ich diese Aussage. Das Umschlagbild formuliert also ein und dasselbe Ideal zweifach, einmal sprachlich, ein zweites Mal mit der kristallinen Flächenrhythmik der Zeichnung.

Der Durchbruch zum Kristallinen ist schon vor dem Kriege erfolgt, vor allem mit der Zeichnung Vision (1914), die Vogeler rückblickend als den künstlerischen Abschied von seiner früheren wirklichkeitsfernen Romantik begriffen hat. Den aus stereometrischen Grundformen gebildeten Schauplatz umgibt eine figürliche Szene, in der eine von oben kommende große Hand den Kopf einer knienden jungen Frau berührt. Vor ihr liegt ein eben geborenes Kind. Weiter hinten schleppt sich unter der Last des Kreuzes eine Christusfigur davon.Vision trägt mit dem sich davon bewegenden Heiland, der in Vogelers Frühwerk – neben anderen Traditions-Zitaten – sein Lebensideal einer eigenen Sphäre des Heils veranschaulicht hat, die alten Illusionen zu Grabe und inszeniert die Geburt eines Neuen, ohne dessen Beschaffenheit zu konkretisieren. Das Blatt nimmt noch nicht Vogelers Weltanschauung und Ästhetik der Nachkriegsphase vorweg. Gleichwohl gibt es Berührungspunkte. Wo später das übernatürliche kosmische Werden die Wende erbringt, gebiert hier ebenfalls – ein allerdings noch anonym bleibender – Eingriff von oben das Neue. Wo dort das Kristalline bestimmte transzendentale Bedeutungen trägt, sind es hier die erweckende Hand aus dem Jenseits und der sich davon bewegende Christus, die dem umgebenden Kristallinen wenn schon noch keine bestimmte transzendentale Bedeutung, so doch eine sakrale Aufladung zuspielen.

Der Krieg bricht den Bann des bloß Privaten. Prägnantesten künstlerischen Ausdruck findet Vogelers Weltanschauung und Ästhetik der Nachkriegsjahre bereits 1918 in der Radierung Die sieben Schalen des Zorns, mit der Vogeler nahezu unvermittelt und in ausgereifter Manier die expressiveren Gestaltungsmittel der damals aktuellen Kunst zur Hand hat. Das Blatt zitiert in seiner Vielszenigkeit den Futurismus, mit dem Verstoß gegen die natürlichen Maßverhältnisse und mit der kristallinen Flächengliederung den Expressionismus und Kubismus.

Die sieben Schalen des Zorns verbinden Kriegseindrücke des Malers mit einem bekannten Motiv aus der biblischen Apokalypse. Das untere Drittel des Blattes zeigt ineinander verschachtelt und in vielfältig variierter Perspektive die Heimsuchungen des Krieges. Darüber und bis an den oberen Blattrand steigen Lichtkegel auf, die einander so überblenden und durchschneiden, dass sich eine prismenförmige Flächengliederung ergibt. Die Spitzen der Lichtkegel enden in den sieben Schalen der Apokalypse (Offenbarung Johannes 16), hier von sieben Frauengestalten ausgegossen. Damit eignet den Lichtkegeln ein spezifischer Doppelsinn. Sie steigen als Menschenwerk auf, als der Schein von Leuchtraketen, letztlich aber bezeichnen sie die Bahn dessen, was sich als Zorn Gottes über eine sündige Menschheit ergießt. Bezogen auf den expressionistischen Dreischritt schlechtes Altes – Katastrophe – Paradies verweilt Vogelers Blatt beim zweiten Schritt, bei der Katastrophe.

Vogelers bildkünstlerisches Werk der Jahre 1918 bis 1923 geht in der Entsprechung von Theorie und Kunstpraxis nicht auf. Von den in dieser Spanne entstandenen rund fünfzig Ölbildern lässt sich nur ein gutes Dutzend seiner expressionistischen Programmatik zuordnen. Bei der Graphik sind die Verhältnisse quantitativ ähnlich. Dort finden wir Vogelers expressionistische Ästhetik vornehmlich in Nebenarbeiten wie einigen Exlibris und Initialen, dann noch in zwei überlieferten Plakaten und – am offenkundigsten und ästhetisch anspruchsvollsten – in der Radierung Werden (1921).

Das visionäre Blatt Werden (1921) führt abermals zurück zum Dreischritt schlechte Gegenwart – Katastrophe – Paradies und zu biblisch-apokalyptischen Motiven. Das Entstehen einer neuen Welt, mit der die biblische Offenbarung schließt, wird in der Blattmitte verkörpert durch die groß nach vorn gerückte, wie aus der Vegetation emporwachsende nackte Frauengestalt, vor deren Schoß liegt ein eben geborenes Kind liegt. Mit der Mutter-Kind-Darstellung greift die Radierung auf die Geburt Jesu in der Vision des Johannes zurück, das Werden wird also religiös überhöht und als übernatürlich bewirktes, kosmisches Heilsgeschehen ausgegeben. Wo in der Offenbarung die Mutter des Heilands nur mit der Sonne bekleidet – also ohne Kleidung – und mit einem Kranz von Sternen auf ihrem Haupt erscheint, zeigt Vogeler eine ebenfalls unbekleidete Mutter mit einem Ball von – sich im Augenpaar wiederholenden – Sternen auf dem Kopf (vgl. Offenbarung 12, 1).

Von dem guten Dutzend Ölbilder der Spanne 1918 bis 1923, die sich thematisch und/oder gestalterisch Vogelers expressionistischer Programmatik zuordnen lassen, entsteht der weit überwiegende Teil in den Jahren 1918 und 1919. Es sind Frauen, es sind leidende, trauernde Frauen, es sind der neuen Zeit entgegenstrebende weibliche Gestalten, es sind Licht bringende, zur Sonne empor sich reckende junge Frauen, die den Figurenschatz dieser Darstellungen bestimmen. Die Hauptingredienzen der neuen Bildrhythmik, die Kristallformen sowohl wie die Zyklen, werden dabei – verglichen mit den Radierungen – zurückhaltender eingesetzt, am ausgeprägtesten wohl noch in dem Gemälde Die Leiden der Frau im Kriege (1918).

Wenn Vogeler in seinen Bildern die Untergangs- und Neugeburtsthematik mit dem Weiblichen verbindet, dann entspricht dies dem Frauenverständnis in seinen Schriften. Darin steht die Frau der Natur und dem Urgesetz werktätiger Liebe näher als der Mann. Einem solchen, über Jahrhunderte tradierten Jahrhunderten Verständnis der Frau als einem vom historisch-gesellschaftlichen Prozess und seinen Entartungen unzerstörten, den wahren, liebenden ursprünglichen Menschen repräsentierenden Naturwesen ist meist eine deutliche strategische Ambivalenz eingeschrieben ist. Denn in ihr steckt neben der Idealisierung der Frau in der Regel zugleich auch eine Abwertung insofern, als dem Naturwesen Frau abgesprochen wird, überhaupt eine Rolle im historisch-gesellschaftlichen Prozess gespielt zu haben – und künftig spielen zu können – , wenn sie nicht ihr ursprüngliches Menschsein zum Opfer bringen will. Eine derartige Ambivalenz findet sich in Vogelers Schriften nicht. Der Geist werktätiger Liebe, der ihn selbst in die Politik getrieben und sich bei den Frauen als der besseren Hälfte der Menschheit erhalten hat, prädestiniere sie im Gegenteil zur Führerschaft auf dem Wege zur Friedensgemeinschaft.

Dass in den bildkünstlerischen Inszenierungen der Zeitenwende anhand weiblicher Figuren nichts zu finden ist vom aktiven Wirken, das den Frauen zugedacht ist, ist bezeichnend für den unterschiedlichen Grad an Artikuliertheit in Vogelers schriftstellerischen Verlautbarungen einerseits und seinen expressionistischen Bildern andererseits. Die Bilder tragen nichts bei zur Ausformulierung der weltanschaulich-politischen Standpunkte und Vorstellungen, sie illustrieren sie auch nicht, sondern werfen ihnen eine expressionistische Verkleidung (A. Hart, 1940) über, die die konkreten Perspektiven im Vokabular einer tradierten Symbolik verschwinden lässt.

Aber wenn der Schriftsteller Vogeler seine Sicht der Zeitenwende ungleich differenzierter und realitätsnäher vergegenwärtigt als der bildende Künstler, so wird man darin nicht allein eine Frage seiner Grenzen als Maler sehen dürfen. Es scheint, dass eine auf einer Weltanschauung und auf einem darauf bezüglichen politischen Programm fußende Kunst erst dort möglich und verständlich wird, wo beim Betrachter ein gewisses Vorwissen im Hinblick auf die vertretene Sache unterstellt werden kann. Mit einem solchen Vorwissen wird Vogeler später bei seinen parteikommunistischen Arbeiten rechnen können und damit die Sorge los sein, die Betrachter seiner Bilder erst einmal über die Sache aufklären zu müssen, für die diese Bilder einstehen.

Vogelers bildkünstlerischer Expressionismus klingt aus mit dem großformatigen, angestrengt symbolischen Gemälde Die Geburt des Neuen Menschen (1923), das bald nach seiner ersten Ankunft in Moskau entsteht. Die Geburt des Neuen Menschen bezieht die ersten beglückenden Erfahrungen des Künstlers in Sowjetrussland auf eine – auch in seinen schriftlichen Verlautbarungen – noch ungebrochen kosmische Weltanschauung und auf die expressionistische Abfolge von Untergang und Neugeburt. Rings um die zentrale Frauengestalt mit dem kleinen Kind ist der Moskauer Rote Platz mit der Basilius-Kathedrale und dem davor gelegenen Richtplatz aus zaristischer Zeit angedeutet. Die roten Fahnen auf den zwei seitlichen kegelförmigen Bauwerken beseitigen dann jeden Zweifel, dass die Geburt des Neuen Menschen nun mit der Umwälzung in Sowjetrussland assoziiert wird – ein Sowjetrussland, das aber völlig entgegen der marxistischen Auffassung als Erfüllung des kosmischen Werdens ausgegeben wird. Denn an den unteren seitlichen Bildrändern versammelt Vogeler so ziemlich alle Zeichen und Symbole, die in seinen Schriften von 1922/23 für solche Gesellschaftsformationen bis zurück zum Alten Testament und zu den Germanen einstehen, in denen schon einmal das kosmische Werden eine ideale Ordnung herbeigeführt hat und die im kommunistischen Emblem Hammer, Sichel und rote Fahne neu erstanden sein sollen. Wir finden links unten um den Stern herum den Hammer Thors, die germanischen Runen Thurisaz und Fehu und das Hakenkreuz, rechts unten den Davidstern und weitere Zeichen, die diffuser auf die Runenschrift Bezug nehmen. Ganz aus der Winkelschrift der Germanen hergeleitet ist die völlig bogenlose Zeichnung der beiden maskenhaften Gesichter an den beiden Bildkanten unten links und rechts.

Das Problem, dass Vogelers expressionistische Bilder seine sehr eigene Weltsicht expressionistisch verkleiden und damit ein angemessenes Verständnis des Gemeinten erschweren, kehrt bei Die Geburt des Neuen Menschen wieder. Ein mit Vogelers Entwicklung sehr vertrauter Rezensent findet damals in dem Bild, das von der kosmischen Erfüllung Sowjetrussland künden soll, nur den alten, ursprünglichen Vogeler am Werk, der nicht aus seiner Haut herauskann. Die Geburt des Neuen Menschen sei trotz leicht expressionistischer Stilisierung dem inneren Schauen eines deutschen Romantikers entwachsen (Frankfurter Zeitung 20.11.1924).

Heinrich Vogelers Expressionismus – Kunstpraxis
Illustrationen:
Hermann Schütte: Die zehn Gebote. 1920. Umschlag
Vision. 1914. Federzeichnung
Werden. 1921. Radierung mit Aquatinta
Expressionismus. Eine Zeitstudie. 1920. Umschlagbild nach dem Gemälde Zusammenbruch (1918)
Das Leiden der Frau im Kriege. 1918. Öl auf Leinwand
Die Geburt des Neuen Menschen. 1923. Öl auf Holz. Privatbesitz / Dauerleihgabe an die Barkenhoff-Stiftung Worpswede

Bernd Stenzig, Januar 2017